Классика и модернизм: наборы ценностей

В гл. 2 моей книги «Неоклассическая архитектура России к. ХХ – нач. XXI в.» сделана попытка охарактеризовать ценности традиционной архитектуры и модернизма. Ценности классики: человек и социум; религия; канон и ордер, число и пропорции; академическая традиция; аристократизм; телесность; локальность; самодостаточность. Ценности модернизма: индивидуализм и отрицание канона; апология пространства и антииерархичность; техника и ее сила; демократизм и подростковый бунт; глобальность; апология света и пространства; новизна и всеядность в подражании; дополнительность.

Лара Копылова

Автор текста:
Лара Копылова

mainImg
0
«Ошеломляющая красота… вызывает благоговение в людях.
Это очищающее действие, и оно производит состояние
чистоты, которая благодарит Бога».
(Альберти Л.- Б. Десять книг о зодчестве.
М. 1935-1937. Кн. VII, гл.3).
 
 
Взяться за этот текст меня заставил такой вопрос. Большинство людей любит исторические города: и жить в них, и гулять, и посещать в путешествиях. Вроде бы очевидно, что это каменная летопись нашей человеческой цивилизации, и было бы жаль, если бы они исчезли. В то же время, начиная с 1950-х в этих городах не прирастает ткань, подобная исторической, а рост идет за счет утилитарного строительства. Значит ли это, что рано или поздно, через 500-1000 лет, от исторических городов ничего не останется, и люди будут жить совсем в другом мире – скажем, типа небоскребного парадиза Сингапура? Едва ли. Против такого сценария говорит, в частности, то, что образный ряд фантастики и фэнтези, компьютерных игр и сериалов полон мотивами традиционной архитектуры в стилях ар-деко, классицизма, готики и т.д. Почему две с половиной тысячи лет традиционная архитектура процветала и вдруг должна исчезнуть? Никому же не приходит в голову говорить, что после появления рок-музыки Бах и Моцарт больше не нужны, и что всю сложнейшую академическую традицию надо выбросить из образования и актуальной практикиi. Но именно это по отношению к архитектурной традиции утверждают западные историки искусства и критики: Джеймс Стил, Кеннет Фремптон, Курт Форстер и Дейян Суджич. Сегодня строить в стиле классики невозможно, считают они. Но почему? Никаких вразумительных аргументов в ответ не звучит. Другие ученые: Андрей Иконников и Селим Хан-Магомедов, Дэвид Уоткин и Майкл Лукоидис, Никос Салингарос и Кристофер Александер с ними не согласны. Теоретик архитектуры Александр Раппапорт хранит молчание в этом важном споре, точнее, он считает, что вся вообще архитектура умерла, то есть его не устраивает ответ на цивилизационный вызов ни классики, ни модернизма. Так что налицо потеря общего искусствоведческого языка для понимания архитектуры.
Новый классицизм последних тридцати пяти лет добился в Европе, Америке и России немалых успехов (см. главу 1), равно как и неомодернизм 1990-2000-х. Но у архитекторов обоих направлений, как и у искусствоведов, нет общего языка для понимания архитектурыii. Ситуация, как при строительстве Вавилонской башни, – все говорят на разных языках. Хотелось бы разобраться в этой путанице.

 

Классика и модернизм – два интернациональных суперстиля?

Мысль о том, что ордерная архитектура и модернизм являются двумя интернациональными суперстилями, высказал Селим Хан-Магомедов в книге о Жолтовском. Он пишет: «Развитие глобального интернационального суперстиля – это редчайшее явление в развитии мирового искусства <…> Первый такой суперстиль зародился и сформировался в Древней Греции, <…> второй рождался в первой трети ХХ векаiii. Дальше Хан-Магомедов характеризует первый и второй суперстили. Причем классику определить легко. Ее формальная основа – ордер. А вот формальной основой второго суперстиля Хан-Магомедов называет «универсальную художественно-композиционную систему»iv. Но в этих словах содержится, скорее, загадка, чем объяснение. Ясно, что это не ордер. Но что тогда? «Новый стиль … начинал с того, что добрался до первоэлементов форм – геометрических и конструктивных. Новый стиль как бы счищал со средств художественной выразительности все накопившиеся за века семантические надбавки, несущие в себе символические, этнические, культовые, региональные, личностные и временные характеристики»v. Здесь важно, что модернизм характеризуется в основном через отрицание. Апофатически. И важно, что он отрицает: личностное, религиозное, временное, национальное, местное – довольно большой и, я бы сказала, важный набор ценностей.

Таким образом, Хан-Магомедов определил модернизм через отрицание определенного набора ценностей. Запомним это. Надо понимать, что это говорит выдающийся исследователь, причем, в первую очередь, исследователь авангарда, который явно симпатизирует второму суперстилю, хотя и остается над схваткой. И если даже Хан-Магомедов отмечает символическую бедность модернизма, который по его выражению «оголился до предела», то она действительно имеет место. Хан-Магомедов считает, что стерильность помогла модернизму входить в любую культуру. Он констатирует, что «новый стиль, победно пройдя все пороги, вышел на уровень глобального суперстиля, относительно легко преодолев сопротивление неоклассики», которая, однако, «на протяжении всего ХХ века, как некий кошмар, сопровождала и по сей день сопровождает новый стиль, то уходя в тень, то выходя на авансцену и угрожая ему»vi. Вот такой матч лиги суперстилей.

Теперь обратимся к тем немногим утвердительным, а не отрицательным характеристикам, которые дает «второму суперстилю» Хан-Магомедов. Он говорит об элементарной геометрии и голой конструктивности. Относительно элементарной геометрии ясно, что это – формальный признак модернизма, но только один из них. Уже в 1920-х годах наряду с ортогональными вещами Ле Корбюзье существует гораздо более сложный Константин Мельников или экспрессионистический Эрих Мендельсон. Ведь это тоже модернизм, но его геометрия не элементарна. Дальше – больше. Ньюйоркский музей Гугенхайма Френка Ллойда Райта (1945) имеет форму воронки от смерча, который крутится вокруг фрейдистского символаvii, Музей Гугенхайма в Бильбао Френка Гери (1997) – клубок титановых лент, музей в Граце Питера Кука (2007) – стеклянный пузырь с колючками. А между тем все эти вещи созданы одним и тем же духом второго интернационального суперстиля. Что между ними общего, если формы их столь различны? Как уловить формальное «зерно» этого стиля? Есть ли оно? Или оно опять-таки определяется отрицательно, через отсутствие ордера и отсутствие канона?

  • zooming
    1 / 3
    Жилая единица в Берлине. 1957. Арх. Ле Корбюзье
    © фото archi.ru
  • zooming
    2 / 3
    Жилая единица в Берлине. 1957. Арх. Ле Корбюзье
    © фото archi.ru
  • zooming
    3 / 3
    Жилая единица в Берлине. 1957. Арх. Ле Корбюзье
    © фото archi.ru

Теперь относительно голой конструктивности. Как известно, конструктивистские архитекторы зачастую с помощью кирпича или штукатурки имитировали открытые бетонные конструкции. Значит, голая конструкция – больше в поэтике, чем в реальности, в области смысла, а не формы. А ее смысл – утилитарность техники. Дело в том, что здание не может ничего не значить. Оголившись до предела, счистив традиционную символику, модернизм нарастил свой новый, революционный, и весьма разнообразный, хотя и не универсальный, символизм. Но сначала семантические добавки ободрали, оставив «скелет». Причем он некоторое время оставался довольно классическим. Академическая выучка традиции сказывалась в соотношении этажей, форме окон, планах. Госторг Бориса Великовского, Наркомзем Алексея Щусева показывают этот компромисс. Коструктивистское здание НКПС Ивана Фомина (1930-е) вообще переделано из барочного «Запасного дворца» 1759 года путем буквального обдирания декора и добавления конструктивистской башни и поражает гармоничными пропорциями (особенно хороши окна, сохранившие размеры от старого дворца, сделанные прямо по Альберти, отношение высоты к ширине – 2:1). Вилла в Гарше Корбюзье (1928) с незначительными изменениями повторяет план виллы Мальконтента Палладио, а Кроун Холл Миса ван дер Роэ (1949)– классический Альтес Музеум Шинкеляviii. Не потому ли они полны визуальной гармонии, что используют классические пропорции?

В дальнейшем модернизм развил свою декоративность – и свою символику. Еврейский музей Даниэля Либескинда в Берлине (2003) выразителен за счет декоративных прорезей в металлической облицовке, из-за чего здание кажется изрезанным ножницами – для мемориала Холокоста весьма подходящий образ. Повторяющийся, как мантра, узор используют Жак Херцог с Пьером де Мероном в библиотеке в Эльбервальде: ряды панелей фасада вновь и вновь воспроизводят его, превращаясь в буддистскую медитацию. Эрик фон Эгераат сознательно включает в свои постройки принты на стекле с изображением леса, потому что, по его мнению, никто не любит скелеты, то есть голую конструкцию, всем нравятся пышные формы, то есть визуальное богатство и мягкостьix. Постулат прямо противоположен авангарду, однако стиль – тот же самый.

Казалось бы, действительно, классика и модернизм – два суперстиля. Визуально мы их ощущаем. И победа модернизма вроде несомненна. И вот уже классика почти исчезла из архитектурного образованияx. И западная искусствоведческая наука, пренебрегая объективностью и толерантностью, считает, что строить сегодня в классике, и даже говорить об этом, не комильфоxi. И уже давно модернизм развился от элементарной геометрии и голой конструкции к нелинейным формам и к собственной декоративности. Но вопрос, является ли модернизм суперстилем, остается. И в этой главе я попробую на него ответить.

Оставаясь в области формального анализа, на этот вопрос ответить нельзя. Стиль – это набор формальных признаков. Суперстиль – это более обширное множество, формальная общность, объединяющая несколько стилей (так, ордерная архитектура объединяет античность, Ренессанс, барокко и т.д.). Как ни парадоксально, но ответить на этот вопрос поможет анализ смыслов модернизма и классики. И не случайно Хан-Магомедов характеризовал модернизм через смысл. У каждого из суперстилей есть наборы ценностей. Попробуем их рассмотреть. Еще раз: в формах музея в Бильбао Гери и Марсельской единицы Корбюзье нет ничего общего. Но общий дух опознается. А дух имеет отношение к смыслу. Из анализа Хан-Магомедова понятно, что модернизм – это дух отрицания некоего набора ценностей: личности, религии, национальности, места. Вместо них модернизм предложил свой набор ценностей. В этой главе я буду анализировать наборы ценностей модернизма и классики, ибо есть надежда, что они помогут хотя бы как-то описать феномены.
 
Ценности классики:
- человек и коллективные ценности социума;
- религия, в прошлом античная, потом – христианство;
- канон и, конкретно, ордер, число и пропорции;
- академическая традиция;
- аристократизм;
- телесность (равновесие массы, пространства и света);
- локальность (национальность, место);
- самодостаточность.
 
Ценности модернизма:
 – индивидуализм и отрицание канона
 – апология пространства, антииерархичность (дионисийская линия)
- техника и связанный с ней драйв (технократическая линия)
- демократизм и подростковый бунт
- глобальность
- апология света и пространства в противовес материи
- новизна и всеядность в подражании бытовым вещам и природным формам
- дополнительность.

Ценности классики


Человек и социум
Есть мнениеxii, что греческая демократия родилась из воинского строя гоплитов. Недостойной считалась как трусость, бегство с поля боя, так и лихость – бросок вперед. Требовалось спокойное мужество и сохранение строя в бою. Граждане античного полиса, как и гоплиты, равны в ответственности и в правах и делают общее дело, которое потом у римлян получило красноречивое наименование respublica, то есть по латыни – общее дело. Колонны делают общее дело: несут антаблемент. Энтазисы зримо выражают их «труд». Колонны не могут «нарушить строй и проявить индивидуализм», например, быть разной толщины или высоты. Тогда антаблемент рухнет. Они равны, каждая из них сложно организована, упорядочена и красива. То, что колонна есть структурное подражание человеку, всем известно. Все знают хрестоматийное объяснение Витрувия о том, что дорический ордер произошел от мужской фигуры, пропорции которой (отношение роста к длине стопы) составляют 6:1, ионический – от женской фигуры, пропорции которой 8:1, а коринфский – от еще более стройной девичьей. То есть род человеческий в мужской и женской ипостасях в ордере отражен. Как видим, человек отражен классикой и как существо социальное, притом достойное, а не какой-то винтик. Историк искусства Николай Брунов подчеркивал, что человек ассоциирует себя с колонной через пропорции, но поскольку колонна по размерам больше, человек предстает в ордерной архитектуре в монументальном, героизированном образе. Существенно, что колонны всегда образуют группы, будь то обрамление двери, портик из четырех-шести колонн или колоннада, которые мы можем мыслить как группы социума или целый социум. Колонна не бывает одна (это уже постмодернизм – сознательный прием, противопоставленный традиции, – скажем, у Лооса, Плечника). Минимум – две (я сейчас не рассматриваю колонну как мемориальное сооружение, а только употребление колонн в здании). Поэтому классическому стилю трудно выразить индивидуализм. Смысл ордера – общее дело, respublica. Поэтому так естественно ордерная архитектура создает исторический город или вписывается в готовую историческую среду. Город – это тоже res publica, это портрет социума вплоть до его мельчайших проявлений. Таким образом, искусство традиционного архитектора подражает действию природы (Творца), а не копирует буквально ее формы. Искусство познает человека через число (пропорции): можно назвать это структурной имитацией. Оно видит человека в его гендерной специфике и как существо социальное. 
  • zooming
    Пантеон в Риме. Арх. Аполлодор из Дамаска. II век н.э.
    © фото Максим Атаянц
  • zooming
    Пантеон в Риме. Арх. Аполлодор из Дамаска. II век н.э.
    © фото Максим Атаянц

Второе средство воплощения человека и вообще природных законов – также не прямое, а интеллектуально претворенное – это антропоморфная изобразительность. Здесь классика совпадает с любой традиционной архитектурой. Здание всегда имеет трехчастное деление: низ, середина и верх. Причем нижний ярус – наиболее устойчивый, а верхний – наиболее украшенный и индивидуализированный. Подобным образом творит природа. У растения наиболее индивидуален и украшен цветок, а не стебель и корень, у дерева – крона, а не корень и ствол. У человека лицо в наибольшей степени несет в себе признаки его разумности, богоподобия и трансцендентности. Поэтому верх здания в традиционной архитектуре всегда отмечается и украшается: галереями, карнизами, орнаментами и т.д. Скатная крыша и окна – также средство антропоморфной изобразительности. По-видимому, дом со скатной крышей, окнами и дверями, как его изображают дети на рисунке – некий архетип человеческой цивилизации. (запрос в google на английском, французском и немецком о детском рисунке дома дает 99,9% одно-двух-этажных домиков со скатной крышей, традиционными дверями и окнами, под солнцем, среди деревьев и цветов. Человек – существо семиотическое, он хочет узнавать себя в здании, каким бы бессознательным ни было это желание. Объективно это отражено в языке. Стену без окон называют глухой или слепой, про окна говорят, что они смотрят на улицу или во двор (про традиционные окна (!) – про ленточные так не скажешь); крыша венчает здание, как венец – голову; про монотонную архитектуру говорят, что она безликая, то есть без лица. Как мы помним, именно антропоморфную изобразительность поспешил счистить модернизм, и она за сто лет его существования не отросла.Таким образом, в художественно-композиционной системе классики найдено два способа воплощения человека – антропоморфная изобразительность и ордер.

Религия ­­ (античная мифология и христианство)

Здесь классика не универсальна, не всякую религию она может символически отразить. Ей чужда архаика и по содержанию древних культов, и по форме зданий (зиккураты, пирамиды, все аморфное и неупорядоченное, не артикулированное, не соотнесенное с человеком). Родившись в античной Греции, в эпоху религиозного детства человечества, каким была греческая мифология, классика совпала с «осевым временем» (понятие, введенное философом Ясперсом для обозначения перехода от мифологического мышления к рациональному в 800 – 200 гг. до Р.Х.), появлением греческой философии и рационального знания, кои выразила через пропорции, геометрию и число. То есть функционально греческие и римские храмы имели отношение к античной религии, но художественно они ближе к античной философии. Позднее античная архитектура довольно быстро была приспособлена для выражения христианских ценностей. Во многом этому способствовал синтез рациональной античной философии и христианской мысли, происходивший в 1-4 веках от Р.Х. Такой формой сначала стала базилика, а потом купол, а также крестообразные планы латинских и византийских храмов. Купол – в центре и на максимальной высоте – обозначил, согласно толкованиям святых отцов, Небо в его невещественном смысле. Главы храмов в зависимости от количества символизируют Христа и евангелистов или Христа и апостолов. Купол в менее высоком значении обозначает также Творение, как оно дано нам Творцом в визуальном восприятии: небо как чаша над землей. Иерархичность и симметрия классической архитектуры имеют источником законы природы и христианскую религию. Человек иерархичен и симметричен, а поскольку он богоподобен, иерархия и симметрия – важнейший принцип классической формы (по словам Палладио, дом подобен прекрасному человеку). Наконец, телесность классики, равновесие массы, пространства и света, неприемлемость для нее полного растворения в свете и дематериализации, – которые так хорошо удаются модернизму, – также соответствуют христианской доктрине Воскресения, которое без тела невозможно.

  • zooming
    1 / 3
    Казанский собор в Санкт-Петербурге.1801 – 1811. Арх. Андрей Воронихин
    © фото Максим Атаянц
  • zooming
    2 / 3
    Казанский собор в Санкт-Петербурге.1801 – 1811. Арх. Андрей Воронихин
    © фото Максим Атаянц
  • zooming
    3 / 3
    Казанский собор в Санкт-Петербурге.1801 – 1811. Арх. Андрей Воронихин
    © фото Максим Атаянц
 
Канон и ордер: число и пропорции
Воспевать классический канон вслед за Витрувием, Альберти, Палладио, аббатом Ложье, Кордемуа, Винкельманом, Буркхардтом, Бенуа, Жолтовским и Леоном Крие кажется излишним. Но вот уже сто лет его значение яростно оспаривается, так что придется. Классический ордер – это очень сложная и очень развитая система. Если взять одну только ионическую колонну с пьедесталом из трактата Палладио, в ней около 30 частей (модернистская опора – гораздо проще, от одной до трех частей). Каждая из частей колонны вместе с антаблементом имеет свое наименование (например, у Палладио приводится следующий ряд сверху вниз: гусёк, каблучок, выносная плита, четвертной вал, выкружка, капитель триглифа, триглиф, метопа, тэния, капли, верхний пояс, нижний пояс, плюс части капители: карнизик, абака, четвертной вал, ступеньки, шейка, астрагал, чимбия, толща колонны, чимбия, верхний вал, выкружка с листелями, нижний вал, плинт, карниз, стул, базаxiii. Каждая часть имеет свои пропорции относительно соседних частей и относительно колонны в целом, а колонна в свою очередь соотносится с более крупными членениями. Соединение этих чисел должно сложиться в красоту или хотя бы в грамотность. Нечто подобное по сложности и ориентации на число представляет собой новоевропейская тональная музыка. Каждый аккорд (одновременное звучание трех и более разновысотных нот) и все соединения между аккордами описываются числами. Композиторское искусство начинается с усвоения правил этих соединений, а затем уже возможны отклонения от правил, причем эту свободу в обращении с правилами легко отличить от безграмотности.

Спрашивается, зачем столько усилий? Затем, что канон возвышает даже посредственного ремесленника. Даже скромное, рядовое классическое здание прекрасно вписывается в историческую среду. Хан-Магомедов в интервью отметил, что, хотя никогда не был в восторге от эклектики XIX века, отдает должное тому, что эти здания прекрасно профессионально нарисованы – в отличие от эклектичных построек современности, нарисованных авторами-авангардистамиxiv. Ордерная система, кроме того, представляет собой чудо гибкости и толерантности, что и позволило ей жить более 2600 лет. Канон – это еще и некое самоограничение индивидуализма художника. Канон не гарантирует гениального результата, но и не мешает ему. Канон обладает многовековой инерцией. Его трудно развивать. Тем ценнее усилия тех, кто не испугался этого вызова.
 
Академическая традиция
Образование классического архитектора занимает 20 лет. С пяти лет надо ставить руку – аналогии с профессией классического музыканта опять уместны. В Российскую Академию художеств принимали с 7 лет. Классическому архитектору обязательно быть хорошим рисовальщиком. (Современные архитекторы-неоклассики утверждают, что рисуют каждый день 2-4 часа). Модернисту – нет. Он может начать в любом возрасте. Ему нужнее мозг, чем глаз и рука. Филипп Джонсон был искусствоведом, начал в 37 лет и сразу с шедевра – Гласс-хауса. Рэм Колхас был режиссером, начал в 30 лет – и также успешен. Поэтому так мало сегодня желающих изучать классицизм в архитектурных вузах. Студенты понимают, что серьезное изучение канона – не самый краткий путь к получению заказа. Слишком много требуется усилий, слишком далек результат.
 
Аристократизм 
Дело не только в том, что исторически заказчиками классики являлись Папы и короли, а в Америке и Англии это и сегодня правящие круги и королевская администрация, но и в том, что классика для восприятия требует интеллекта и вообще желания и способности воспринимать сложное. Хан-Магомедов сравнивает ее с шахматами, а конструктивизм – с шашками. Могу опять же сослаться на музыку. Если сравнить пятиминутную композицию какого-нибудь великого произведения рок-музыки, скажем «Лестницу в небо» группы Led Zeppelin, с такой же продолжительности кантатой Баха № 82, то количество разных аккордов у Баха около полусотни, а в роке 5-7. И это только один параметр: аккорды. А есть еще музыкальная форма. Песня, состоящая из запева и припева, во много раз элементарнее сложнейшей аналитической формы, например, фуги или сонаты. Про 30 деталей классической колонны по сравнению с более простой модернистской опорой уже говорилось, а надо еще упорядочить все горизонтальные и вертикальные членения, все ордерные обрамления. И во всех этих действиях соблюсти пропорции. Модернизм, – точнее его дионисийская линия: Луис Салливен, Френк Ллойд Райт, Ханс Шарун, Френк Гери, Морфозис и т.д. – с самого начала устанавливал себе индивидуальный пропорциональный канон.
 
В чем ценность сложного? Это высокая культура, которая может быть потеряна в современном мире прагматизма и стихийности. Великие произведения существуют как в простых, так и в сложных культурах, как в рок-музыке, так и в классической. Но у последних время культурного воздействия значительно дольше. Леон Крие определил классику как «фундаментальную систему, позволяющую нам создавать произведения вневременной красоты»xv, Ханс Гадамер писал: «Слово «классическое» означает, что сила, с которой обращается к нам данное произведение, принципиально неограниченна, как и продолжительность обращения»xvi. О философских и эстетических предпосылках классики и модернизма подробнее сказано в следующей главе.
Римский храм в Гарни. I – II век н.э.
© фото Максим Атаянц

Время, место, национальность
Эти ценности можно объединить под общим грифом антиглобальных. Понятно, что мы отличаем английскую классику от французской, московскую от петербургской, античную от ренессансной, ХХ век от нашего времени, современную традиционную архитектуру России – от английской, американской, португальской, итальянской. Локальные ценности осознаны нами заново в эпоху глобализма. Наша идентичность складывается из времени, места, национальности. Эти вещи определяют нас и круг нашего общения. Мы не хотим жить в мире однообразия, так как оно грозит энтропией. Едва ли кто-нибудь будет спорить, что локальность и глобальность необходимы в равной степени. Но традиционной архитектуре лучше удается первое, а модернизму – второе.
 
Телесность (равновесие массы, пространства и света)
В телесности классику нередко упрекали. Николая Гоголя раздражало, как его современники применяют «языческие, пленительные, сладострастные формы куполов», он хотел от архитектуры большей легкости, готического устремления ввысьxvii. В античной архитектуре масса сначала преобладала над пространством – в греческих храмах целла не имела самостоятельного значения, была темным помещением для статуи античного божества. Постепенно внутреннее пространство развивалось и достигло равновесия с массой в архитектуре Ренессанса. В храмах это произошло раньше. Свет в классике не самоцель. Его ровно столько, сколько нужно. Во дворцах много. В храмах очень много – и он еще умножается в золоте мозаик или, проходя сквозь цветные витражи, создает особое сияние красоты божественного присутствия. Окна в современной классической архитектуре – хороших пропорций и дают достаточно света. Телесность здания важна в историческом городе. Она дает ощущение прочности, а польза, прочность, красота – триада Витрувия – по-прежнему актуальна. Все, что говорилось выше о человеке в художественной системе традиционной архитектуры, было бы невозможно без равновесия между телесной стеной и проемом окна или иными проемами определенных пропорций. Вся говорящая пластика здания рождается из этого сопоставления. Телесность каменного и кирпичного здания связана и с рукотворностью, трудом ремесленника.
 
Самодостаточность 
Исторические города существуют и являются несомненной ценностью, если мы признаём ценность антично-европейской цивилизации. Они образованы традиционной архитектурой, среди которой есть не только ордерные здания с колоннами. Сочетание самых разных традиционных стилей: античной  архитектуры, романских и готических храмов, фахверковых жилых домов, средневековых башен, ренессансных дворцов, вилл XVIII века, классицизма XIX и XX веков и т.д. и т.п. – словом, всех традиционных стилей до Первой мировой войны, воспринимается как гармоничное, несмотря на их визуальное различие. Почему? Вся традиционная архитектура исходит из традиционной эстетики, в основе которой лежит мимесис – подражание природе. А оно в свою очередь объясняется традиционной благодарственной картиной мира, которая объединяет традиционные религии и культуры. Одухотворенная, персонифицированная в языческих божествах природа античного мира или библейская идея природы как эдемского сада, предназначенного для возделывания, а не для порабощения в своих целях, порождают соответствующее прославление природы и человека как ее части в архитектуре. Архитектор мыслит свою деятельность как сотворчество с природой, а не как демиургический процесс. Выше говорилось о том, что человек в художественной системе традиционной архитектуры выражен через антропоморфную изобразительность, а в классике – еще и через ордер. Поскольку человек существо семиотическое, он себя в традиционной архитектуре опознает, сознательно или бессознательно. Поэтому ему хорошо в историческом городе. Законы природы (земное притяжение и золотое сечение) также артикулированы в тектонике и пропорциях традиционных зданий. Наконец, баланс между разнообразием и порядком, свойственный классическим постройкам благодаря развитой системе пропорций, а историческому городу в целом – благодаря разности стилей при общей картине мира, также удовлетворяет потребность наших глаз в красоте.

Ценности модернизма

 
Индивидуализм и отрицание канона
Секуляризированное Новое время меняет традиционную благодарственную картину мира на преобразовательную. Знание – сила, природу покоряют, ренессансный индивидуализм приводит к географическим и научным открытиям. Кстати, и классика, заново открытая ренессансными гуманистами, становится более индивидуалистичной и более аналитичной. Индивидуализм – это хорошо. Мы живем в обществе, которое не навязывает свои правила индивиду, подавляя личную нравственную этику, как было еще в XIX и XX веках. Но все хорошо в разумной пропорции. Индивидуализм и машинная цивилизация связаны между собой и с капитализмом, они приводят к тому, что ценностью считается, говоря словами Фромма, обладание, а не бытие. Сила мнится обеспечиваемой деньгами и техникой. Но мыслитель Альберт Швейцер предостерегает: «В наш век человек постепенно превратился в существо, наделенное сверхчеловеческой силой <…> При этом он не демонстрирует сверхразумность. Становится совершенно очевидно то, в чем мы до сих пор не хотели признаться: по мере прирастания мощи сверхчеловека он превращается в несчастного человека <…> ибо, став сверхчеловеком, он перестает быть человеком»xviii.

В модернизме архитектурные формы перестают подчиняться каким-либо общим эстетическим канонам. Отныне они зависят лишь от субъективного волеизъявления автора. Эта воля не руководствуется заранее предписанными канонами красоты, а как бы лепит их для каждого произведения заново. Френк Ллойд Райт заявляет, что «стиль – это характер», а «архитектура – это скульптура», тем самым утверждая абсолютную произвольность ее внешней формы. «Стиль – это следствие характера <…> характер – это результат некой внутренней силы, принимающей соответствующую видимую форму <…>. Мои здания сами являются живописью и скульптурой»xix. Луис Салливен ощущает архитектурную форму как эманацию воображения и воли «Архитектурное творчество должно оставаться абсолютно пластичным, как в воображении проектировщика, так и в его руках…Материалы и формы должны подчиняться власти его воображения и воли»xx. Отрицание принципов в искусстве во имя интуитивного предпочла и современный французский архитектор, профессор Одиль Декк: «Не только витрувианские идеи 2000-летней давности, но и принципы, которые пытался сформулировать Ле Корбюзье в ХХ веке, – это ерунда. Не верю я в принципы, доктрины и прочие подобные вещи <…> Всегда кто-то старается сложную реальность свести к нескольким правилам, которые только мешают, ограничивают свободу»xxi.
 
Произвольность формы, постулируемая в модернизме, прошла несколько временных этапов. Процесс начался еще в 1890-х, в стиле ар нуво. Орнамент перестал подчиняться крупным членениям формы и пополз в разные стороны по фасаду, воплощая собой витальность в собственном смысле слова – как силу жизни растения. Луис Салливен десятилетием раньше применил такой клубящийся орнамент к первым небоскребамxxii. Позднее витальность проникла на уровень структуры, вылившись в свободные планы и асимметричные объемы. Наконец, тот же Райт призвал перейти от пластичности орнамента к пластике самого здания – то есть к полной и намеренной асимметрии планов и объемов, добавив криволинейность. По мнению архитектора и теоретика Ларса Спойброка, архитектурная форма должна воздействовать на тело, как смерч, вызывать головокружение, ощущения наркотического трансаxxiii. Столь же пьянящей желает видеть архитектуру группа Куп Химмельблауxxiv – дети революции 1968 годаxxv.
 
Индивидуализм в области творчества тяжел и неопределенен. Можно все, но свобода в отрыве от истины опасна. Классицист опирается на канон, который дает ему легитимность, каждому модернистскому архитектору надо изобретать лично для себя новый канон, а так как это невозможно, он изобретает манеру или, по-райтовски, «характер». Заха Хадид – это про скорость перемещений и развязки автобанов. Даниэль Либескинд – про взрыв, обломки. Здания Куп Химмельблау «плющит» кислотное неистовство. Жан Нувель играет с природой и подражает ее элементам, растворяя стекло, как воду, в растительном царстве настоящей зелени. Питер Цумтор демонстрирует распад всех и всяческих иерархий. При желании можно даже усмотреть во всех этих манерах подобие канона. Он будет заключаться в том, что архитектурная форма показывает силу, которая на нее воздействовала: природную, химическую, техническую, метафизическую. Запрещено только выражать универсальный природный закон – земное притяжение (это задача классики и ее архитектоники). Выражают другие, более случайные силы. Но это, по всей видимости, лишь пародия на канон. Здесь нет никаких чисел, никакой точности, а главное – смысл, выраженный в произведениях элитарного модернизма, превращается в бессмыслицу при бездумном повторе. Свидетельством тому многочисленные в спальных районах и пригородах российских городов торговые центры в стиле деконструкции. Довольно странно выглядит тема Холокоста в коммерческом приложении к шопингу.
 
Индивидуализм и отрицание канона играют в архитектурном образовании определяющую роль. Модернистское образование устроено, насколько можно судить по свидетельству преподающих, так. По рассказам Влада Кирпичева, преподавателя Бартлетской архитектурной школы и главы московской школы ЭДАС, студентам дают лист бумаги, к концу занятия надо смастерить из него нечто. Чем экстравагантнее, тем лучше. Можно этот лист просто скомкать, – чем не авангардный жест? – а затем конструкторы его обсчитают, а строители обсчитанное построят. Так работает знаменитый американский архитектор Френк Гери: рисует или клеит форму, а потом 200 клерков переводят ее в компьютерную модель, после чего с применением самолетной технологии CATIA формы любой кривизны изготавливаются на станках (так было в 1997 году, а в конце 2010-х возможности параметрической архитектуры умножились). Проблема в том, что смять лист бумаги конструктор может и сам, роль архитектора сводится к минимуму, и действительно у архитектуры есть шанс исчезнуть. Вернемся к образованию. Цель его – освободить творческий потенциал, раскрепостить студента. То есть спровоцировать индивидуальный авторский жест вне всяких правил. Позже архитектор столкнется с заказчиком, у него появятся ограничения в виде функции, места и бюджета, но строгих правил сочинения композиции не будет никогда. Лишь одно правило непреложно: если он спроектирует здание в ордерной архитектуре, это равносильно исключению из вуза. Это в большей степени касается западного архитектурного образования, на этот факт указывал Пьер Карло Бонтемпи, выступая на конференции в ЦДХ по случаю выставки «Историзм» в 2012 году. Скандал разразился и на защите неоклассического диплома Максимом Атаянцем в Академии Художеств в Петербурге, в 1995 году. Но в целом ситуация в российском архитектурном образовании немного мягче: в МАРХИ классический диплом возможен в мастерской Михаила Белова и Петра Завадовского, но затруднен в других мастерских; ордерную архитектуру и градостроительство с 2020 г. преподает Михаил Филиппов в Российской Академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова.
 
Итак, модернистское образование равно авторскому жесту вне всяких правил. То есть опять характеризуется через отрицание – в данном случае, отрицание разумности и самоограничений в области формотворчества. То, что эта лукавая свобода – неполная, довольно странно в эпоху всеобщей толерантности. То, что торжество стихийности в формообразовании сочетается с огромным количеством технической информации, компьютерных программ, которые грозят заменить проектировщиков, – лишь на первый взгляд противоречит друг другу. Ханс Зедльмайр, характеризуя картину мира модернизма, говорил о трансцензусе от человеческого и надмирного вниз, к стихийному и механическому (о чем шла речь во Введении  "Постсоветская традиционная архитектура: генезис").
 
Апология пространства
Традиционное европейское искусство мыслит человека как форму, визуально-пластически. Это впервые воплотили в искусстве древние греки. Христианская философия и искусство развили учение о душе и теле, и в целом оно продолжает существовать в фундаменте современной культуры. Восточная традиция понимает человека иначе. Например, в буддизме нет противопоставления телесного и материального, а живое существо воспринимается, скорее, как поток сознательной жизни. Форма не имеет той ценности, что в европейской традиции, поскольку цель – просветление, растворение в нирване, в небытии, развоплощение. Поэтому и архитектура буддизма и, под его влиянием, архитектура модернизма – это апология пространства. Как известно, Френк Ллойд Райт взял идею пространства у Лао Цзы. «Китайский философ Лао Цзы за пятьсот лет до новой эры заявил, что реальность здания заключается не в четырех стенах и крыше, но во внутреннем пространстве, предназначенном для жизни в нем. Эта идея совершенно противоположна всем и всяким языческим («классическим») идеалам строительства. Если вы принимаете эту концепцию строительства, классическая архитектура погибает»xxvi, – пишет архитектор. Райт известен как изобретатель текучего пространства и свободного плана, напоминающих эстетику буддистской архитектуры и ее принципы, противоположные классической четкости и симметрии. Внешнюю форму он мыслит как результат этой текучести и свободы.
 
Свет и растворение материи
Свет во внутреннем пространстве – одна из безусловных ценностей модернизма. Райт и ее выводит из противопоставления классике. «Растущая потребность в солнечном свете и видимости делает стены и даже опоры чем-то таким, от чего стремятся избавиться любой ценой. Стекло это сделало. Одно стекло, без всякой помощи с нашей стороны, в конечном счете, уничтожило бы классическую архитектуру от корня до ветвей»xxvii. Это странное утверждение. В классике – как в исторической, так и в современной – света достаточно, но в ней есть и плоть стены. Модернизм же довел идею до логического завершения в Гласс-хаусе Филиппа Джонсона. Остекленная металлическая конструкция – чистый чертеж в воздухе. Красиво, но не всегда удобно и не очень экологичноxxviii. Не случайно, построив дом-манифест, Джонсон жил по соседству с Гласс-хаусом в каменной постройке 18 века.
 
Стекло обеспечивает контакт с природой, причем безопасный. Плавать в бассейне, когда за стеклом лежит сугроб, приятно. Как и сидеть в стеклянном кафе в непогоду. Прозрачность – это коммерчески выгодно: блестящие авто за стеклянными фасадами автосалона видны издалека. Невозможно представить современный город без стеклянных «невидимых» фасадов. Семиотический смысл стекла – отсутствие. В конечном итоге, растворение материи. Что оно значит? Преодоление смерти? Нирвану дзен-буддизма? Пантеистическое погружение в природу? А если пойти дальше, как Шигеру Бан в Бесстенном доме или Дилер и Скофидио в здании «Облако», то и стекло не нужно. Основной смысл стекла – солнечный свет. Но почему вдруг потребность в физическом свете стала такой острой? На этот вопрос есть ответ в одной следующих глав, где собран «круглый стол» с участием философов. Впрочем, есть в модернистской архитектуре и традиционный смысл света. Свет в модернистском храме – почти единственное средство выразить Божие присутствие, и это выходит удачно, если вспомнить храмы Алваро Сизы, Тадао Андо, Джона Поусона. Но в таких случаях обычно не гипертрофируют стекло, а строят более традиционные каменные, кирпичные, деревянные и бетонные постройки, а источники естественного света располагают высоко или в необычных местах.
 
Техника и ее сила
Техника как прообраз модернизма – мысль тривиальная, но неизбежная. Наряду с «райтовской» дионисийской ветвью, которая старалась выразить силы, действующие внутри зданиея, была ветвь технократическая, условно «корбюзианская». Впрочем, стихийное и механическое, как уже говорилось, родственны друг другу больше, чем обычно думают. Американский исследователь Джеймс Стил, размышляя о природе человеческого увлечения техникой, возводит его к эротике. Так или иначе, но и на заре модернизма, и сегодня, эротическое упоение техникой, явное или скрытое, – один из ключевых моментов. Еще раз напомню выразительные цитаты главных идеологов. Малевич, критикуя построенный Щусевым Казанский вокзал, писал: «Когда умер во времени почтенный Казанский вокзал... думал я, что на его месте выстроят стройное, могучее тело, могущее принять напор быстрого натиска современности. Завидовал строителю, который сможет выразить того великана, которого должна родить мощь. Но и здесь оказался оригинал... Выкопал покойничка, притащил и поставил на радость Москве. Представляли ли себе хозяева Казанской дороги наш век железобетона? Видели ли они красавцев с железной маскулатурой – двенадцатиколесные паровозы? Слышали ли они их живой рев? Покой равномерного вздоха? Стон в беге?...Очевидно нет... Вокзал есть дверь, тоннель, нервный пульс трепета, дыхание города, живая вена... Туда, как метеоры, вбегают железные 12-колесные экспрессы; задыхаясь, одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие выбегают из пасти города, унося с собою множество людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов»xxix.
Корбюзье шокировал представителей традиционной эстетики откровениями: «В прошлом году я посетил в Альпах строительство огромной плотины... Меня сопровождал мой друг, поэт. Мы имели несчастье выразить наше восхищение инженерам, которые сопровождали нас на стройку, однако в итоге удостоились только улыбок и насмешек с их стороны… Мы попытались объяснить им, почему находим их плотину замечательной: размах подобных работ, перенесенный, например, в практику городского строительства, мог бы вызвать коренные преобразования. И вдруг эти люди…возмутились: «Как? Вы хотите изуродовать большие города! Вы настоящие варвары! Вы забываете о правилах эстетики»xxx. Здания русского авангарда напоминают корабли, трактора и т.д. С наступлением эры информации предметом архитектуры стал экран компьютера.
 

Техника является ведущим смыслом модернизма и его важной семиотической характеристикой. Однако вспомним Ю.Лотмана, который предупреждал: «...Культура и техника противоположны: в культуре работает вся ее толща, в технике – только последний временной срез. Не случайно, технизация города, столь бурно протекающая в ХХ веке, неизбежно приводит к разрушению города как исторического организма»xxxi. Это подтверждается документами современного движения, в частности Афинской Хартией. В статье о сохранении исторического наследия вначале написано большими буквами «Архитектурные ценности должны быть сохранены», в скобках добавлено «отдельные здания и городские ансамбли», и затем подробно рассказывается, как их на самом деле надо сносить: «В тех случаях, когда перед нами возникают сооружения, повторяющиеся во множестве экземпляров, некоторые из них могут быть сохранены как документальные свидетельства»xxxii. Если следовать этой логике, впору снести все исторические центры Петербурга, Рима и Парижа, кроме выдающихся ансамблей. Очень долго Венецианская хартия предписывала при восстановлении памятника утраченную часть выполнять из стекла и бетона для обозначения ее «современности». Симптоматично, что сгоревший в апреле 2019 года шпиль собора Нотр-Дам в Париже предлагали заменить техно-иглой или параметрической композицией, но в итоге под давлением общественности остановились на традиционной реставрации «как было».
 
Новизна и всеядность в подражании бытовым вещам и природе
Очень многие авторы: Райт, Салливен, Корбюзье, Фрэмптон, Прикс и Свисцински, Спайброк и т.д. – определяют модернизм как отталкивание от классики. Удобнее отталкиваться от чего-то прочного и незыблемого, чем делать это в пустоте. Кеннет Фрэмптон указывает, что архитектура модернизма «утвердила язык, в котором выражение свойственно процессуальным и второстепенным элементам, таким как рампы, проходы, лестницы, лифты, эскалаторы, камины, трубы и мусоропроводы. Ничто не могло бы быть дальше от языка классической архитектуры, которая все эти вещи, без всяких сомнений, спрятала бы за фасадами». Достаточно выделить второстепенное или просто вывернуть здание наизнанку, как сделали Ричард Роджерс и Ренцо Пьяно в Центре Помпиду в Париже (1972) , и это уже ново. Модернизм – архитектура протеста. Архитекторы Прикс и Свисцински из австрийской группы «Coop Himmelblau» считаются аналогом Роллинг Стоунс в музыке. Палладио кажется им исторической маской, а традиционные фасады – бидермайеровскими. Они включают в архитектуру «все, что беспокоит». Питер Кук в 1960-х в духе контемпорари арт предается фантазиям о домах в прокладках и пузырях, а в 2000-х, войдя в истеблишмент, проектирует ощетинившийся пузырь для Kunstmuseum в Граце. Универмаг в виде зверя в Бирмингеме (Future systems), небоскреб-шишка Мэри Экс в Лондоне (Norman Foster), Дом-Ухо в Москве (Андрей Боков), крыло птицы центра BMW в Мюнхене (Coop Himmelblau), стадион-лодка в Пекине Херцога и де Мерона – нет такого предмета, который не был бы повторен в модернистской архитектуре.
 
Предметом копирования стал и человек, но это не имеет отношения к мимесису традиционного искусства. Лучше всего отношение к человеку в художественных системах модернизма и классики видно, если сопоставить типичное классическое здание – допустим, виллу Ротонда Палладио и огромную человеческую фигуру-аттракцион под куполом Миллениума в Лондоне, сделанную в 2000 году (точнее, фигур две, мужская и женская, называется это Body zone). В этом человеке можно ходить, рассматривать его внутренние органы и т.д. Формально это архитектура. Кров она дает. Художественно это буквальное копирование человека в отличие от классического интеллектуального структурного осмысления человека через ордер.
 
Способность модернизма всё впитывать и всем проникаться ставится в современной культуре чрезвычайно высоко. Действительно, данное свойство весьма ценно во времена активного синтеза культур, который происходит сейчас в рамках процесса глобализации. Именно модернизм активно заимствует и переносит – а значит, собирает и аккумулирует то, что послужит рабочим материалом в будущем архитектурного процесса. Он также перенимает и перерабатывает выразительные средства, достижения и темы других искусств. Повторю, модернизму легко этого достигать благодаря его открытости, активности, а так же, в немалой степени, отсутствию собственного канона.
 
Глобальность
Национальных характеристик у модернизма, за редким исключением, нет. Небоскребы в Дубае примерно такие же, как в Москве. Хотя в Лондоне, Барселоне и Нью-Йорке небоскребы обычно более технически и экологически продвинутые. Но спустя десять лет они появляются и в Москве, и в Дубае. Национальных признаков у них действительно нет, а вот временные характеристики проследить можно. Ранний авангард мы не спутаем с авангардом 1960-х, а тот, в свою очередь, – с аттракционной архитектурой последних двадцати лет. Но эти временные характеристики модернизма больше связаны с достижениями техники строительства, чем с собственно архитектурой.
 
Дополнительность
Приведу длинную цитату – высказывание архитектора модернистского направления Александра Скокана. «Я исхожу из того, что исторический город построен. Осталось вписаться. Достроить, пристроить и встроить. Только что был в Париже. Видел нувелевский (архитектора Жана Нувеля – Л.К.) Музей африканского искусства. Как архитектурное произведение он не представляет интереса, потому что вокруг настоящий город – сильный, мощный, каменный. Музей – что-то эфемерное, пустое. Остроумное, модное, но совершенно не забирает. У Нувеля есть Лионская опера – удачная, на мой взгляд. Аркада старого здания осталась, а внутри все вычищено, и вставлено новое содержание. Ловко и остроумно. Это хорошо работает, так как есть эти старые стены. Ситуация выражает тот же тезис: новая архитектура во что-то встроена, к чему-то пристроена, – и тогда она удачна. Ну, что может предложить современный мир? Чудеса технологии, изумительные инженерно-технические решения, но сказать на своем архитектурном языке городу и миру ему нечего. Африканскому музею сказать Парижу нечего. Он деликатный, не хамский, но это фигуры умолчания, способы ухода от ответа. Без настоящего исторического города современной архитектуре говорить нечего»xxxiii.

zooming
Музей Св. Колумбы в Кёльне на основе руин романского собора. 2007. Арх. Петер Цумтор.
© фото archi.ru

Центр Помпиду в квартале Марэ хорош, потому что оттеняет старый город эпатажностью и драйвом нефтяного завода, но поставь его Пьяно и Роджерс в пригороде Парижа – и никто туда не поехал бы. А вот классические ансамбли, такие как Версаль в пригороде Парижа, Петергоф и Царское село под Петербургом, – весьма популярные туристические места. Если же модернистские здания образуют в центре исторического города целый район, то он не пользуется популярностью. Например, в центре бывшего восточного Берлина встречаются панельные районы, но в них никто не гуляет. Это широкие ветреные проспекты около Александр Платц. В центре Москвы, в миле от Кремля, существует район Остоженки с лучшими модернистскими постройками постсоветской эпохи. Но поскольку это сверхдорогое жилье, то район пуст. Потсдамер Платц построена в 1990-х как визитная карта новой демократической объединенной Германии в стиле интернационального модернизма. Там публики значительно больше, но в основном в районе Sony Center, и это не столько туристы, приехавшие за архитектурой и атмосферой, сколько местные работники офисов, посетители магазинов и кафе.
Мысль о дополнительности модернизма завершает высказывание Леона Крие. «Человечество живет, обманываясь и ошибаясь, иногда совершая ошибки огромного масштаба. Архитектурный и урбанистический модернизм принадлежит – как и коммунизм – к разряду ошибок, на которых нечему учиться и из них нечего вывести… Однако фундаментальная ошибка модернизма – предлагать себя как универсальный, неизбежный феномен, легитимно заменяющий и исключающий традиционные решения»xxxiv.
 
Заключение
Вспомним описание отношений классики и модернизма, данное Хан-Магомедовым: «Классика как некий кошмар сопровождала, и по сей день сопровождает новый стиль, то уходя в тень, то выходя на авансцену и угрожая ему». Мне представляется, что состязания нет, потому что нет равенства состязающихся. Модернизм дополнителен, и классика нужна ему. Ларс Спойброк, обосновывая вихрь как формальный принцип модернизма, не мог обойтись без модели классического музея изящных искусств, который он поместил в компьютерную программу и начал закручивать в смерче. Модернизму свойственна подростковая психология: он говорит классике «нет», не разобравшись предварительно в том, что он отрицает. Но классика – его родитель, и он от нее зависит. Традиционная архитектура нужна модернизму – это признает и модернист Александр Скокан. На ее фоне «второй интернациональный суперстиль» выигрышен, нов и «клёв» (вспомним лозунг Cool Britania, провозглашенный премьер-министром Великобритании Тони Блэром в 1990-х, давшим зеленый свет хайтековой архитектуре Фостера и Роджерса), но без нее он теряется.
Ни один город мира не определяют авангардные постройки, авангард не может создать исторический город (может быть, когда-нибудь в будущем это случится, но пока не произошло) – полноценный исторический город, в который поедут туристы ради любования красотой. Почему это так, сказать сложно. Дом Наркомфина Гинзбурга – замечательный памятник авангарда. Но если представить район, состоящий из таких домов, он не сложится в исторический город. Гегемония есть только у рядового модернизма в виде спальных районов. Но они не имеют художественной ценности. Модернизм обязан быть выдающимся, классика может быть рядовой. Индивидуализм – стержень модернизма, центральный его смысл. Если индивидуализма нет, как в случае с панельными домами, архитектура вообще исчезает, остается строительство. Модернизм состоит только из полководцев, а рядовые никуда не годятся, – поэтому город не получается, как не получается и войско. Район доступного жилья в голландском городе Алмер был построен по принципу исторического города, когда ряд фасадов образуют как бы стену улицы. Масштаб традиционный – три этажа, стиль – модернизм. Чтобы избежать монотонности, фасады проектировали разные архитекторы. Но это не чистый модернизм, а компромисс с традицией, поскольку здесь использован принцип сплошной фасадной стены. И даже в таком смягченном, архитектурно продуманном варианте среда Альмера не получилась. Город какой-то одномерный, у него еще нет внутренней глубины.
Деревянный модернизм гораздо гуманистичней, чем бетонный. Длина балки или бревна человеческий масштаб хотя бы немного отражает. В дереве, пожалуй, и рядовой модернизм был бы не плох, если многоэтажки из дерева станут распространяться. Вообще, деревянная архитектура – перспективное, гуманистическое и экологическое направление модернизма. И все же города, боюсь, даже деревянный модернизм не образует.
 
В классике есть все чины и субординация. Большинство городов мира определяет традиционная архитектура, причем не только выдающаяся, но и рядовая (о важности таких зданий для атмосферы города см. статью Леона Крие про «неочевидные» здания). Даже Нью-Йорк, а точнее Манхэттен, который иногда приводят как пример модернистского города, только в силуэте содержит модернистские черты, причем небоскребы, рисующие этот силуэт, – не только модернистские, но и ар-декошные. А ткань города – то, с чем имеют дело пешеходы в повседневной жизни – составляют здания в стиле эклектики, классики и ар-деко. Классике модернизм тоже нужен как лаборатория, где проводятся эксперименты. Но все же классическая архитектура в гораздо большей степени самодостаточна, а эксперименты может ставить и сама.
 
О – цифра или буква?
Если мы имеем в виду окружность, то буква, если пустоту в окружности – цифра, поскольку ноль выражает пустоту. (Кстати, в античности не было обозначения нуля, оно пришло от арабов, а к ним – из Индии. Опять Восток!) Так вот, классика – это окружность, модернизм – пустота, дырка от бублика, пространство. Классика взяла главное и лучшее – человека и преображенную природу, метафизику. Модернизм берет все, что в классику не попало: технику, бытовые предметы, буквально скопированную природу. Но он всегда от классики зависим. Не будет бублика, исчезнет дырка. Не будет классики – и модернизм исчезнет как архитектура. Превратится в строительство, утилитарность, временность эфемерность, тем более, что срок жизни модернистских зданий составляет 20-50 лет, и при проектировании в смету закладывают стоимость демонтажа. В то, что не может быть вместилищем памяти, в то, что сносят, и быстро строят новоеxxxv.
А если довести идеи некоторых ветвей модернизма до логического завершения, то иногда и строить не надо. Например, члены группы А-Б, сочетающие архитектурную практику и контемпорари арт, мыслят дом будущего как наркотическую таблетку, а члены группы «Обледенение архитекторов» считают, что в доме будущего исчезнут стены, даже стеклянные, будут просто тепловые завесы. (Интервью для журнала «И+Д», 2001). Сознавая всю провокационность высказывания, надо понимать, что в каждой шутке есть доля правды. По поводу дематериализации и наркотического транса модернисты давно не шутят, а работают над включением их в свою поэтику как важных признаков современности, – с их точки зрения важных. (Сошлюсь на приведенные выше примеры размышлений членов группы Куп Химмельблау и Ларса Спойброка).
 
Представитель неоклассической архитектуры и градостроительства, Михаил Филиппов, о котором много говорилось в первой главе, в некоторых интервью называет современный модернизм не архитектурой, а дизайном, упаковкой для функции. Так бывает, но далеко не всегда. Жан Нувель, Тойо Ито, Ренцо Пьяно, Херцог и де Мерон, Норман Фостер, Даниэль Либескинд, Питер Цумтор, Алваро Сиза – модернистские авторы, которые создают произведения архитектуры, основанные на определенной поэтике и картине мира (о философских основах модернизма и классики подробнее – в следующих главах). Но даже тонкий и поэтичный модернизм плохо стареет. Это относится, к сожалению, даже к таким выдающимся зданиям, как Фонд Картье в Париже (1996) Жана Нувеля. Если стеклянные экраны не мыть каждую неделю с помощью альпинистов, все художественные эффекты от игры прозрачности и отражений теряются. Столь же запыленными и непрезентабельными выглядят любые стеклянные или алюминиевые фасады. Рядом с ними рядовые штукатурные дома 1930-50-х в традиционной стилистике смотрятся свежими и бодрыми.
 
Так суперстиль модернизм или нет?
На мой взгляд, ответ отрицательный. Потому что в художественной системе модернизма, в его поэтике, нет человека, – а это серьезный недостаток. Из-за этого он не самодостаточен. Из-за этого он – один, без классики – не образует исторического города, точнее, некой среды, которая со временем может им стать. Во всяком случае, мне такой город неизвестен, и никто из архитекторов и историков искусства не смог мне его назвать. Модернистские памятники обладают коротким культурным временем. Памятники советского модернизма, гостиницы «Интурист», «Минск» и «Россия» были снесены без протестов общественности, и никому в голову не пришло восстановить их в тех же формах; в первой главе я писала о сносах памятников авангарда на Западе. Когда коммерческие аппетиты приводят к сносу классических зданий в центре столицы, их пытаются восстановить в том же виде. Получается не очень удачно, сама практика муляжей безобразна, но мне сейчас важно другое: общество чувствует их семиотический смысл. Храм Христа Спасителя был символом города, и поэтому его восстановили в 1997 году, а в центре Берлина по тем же причинам восстановили барочный дворец Шлютера. В обоих случаях собирали средства всем миром, то есть у общества есть согласие относительно значения этих произведений как символов города. Это оказалось важнее даже художественных достоинств. Относительно модернистских памятников общество никак не может осознать их ценность. На мой взгляд, из-за указанного символического и содержательного зияния – отсутствия человека. Возможно, со временем модернизм и придумает, как воплотить человека. Но пока не получилось.

Ле Корбюзье осознавал это как острую проблему. Он мечтал о пропорциональной системе, подобной классическому ордеру, которая выразила бы человека. Он заказывал математикам расчет модулёра. Работал над этим с 1943 по 1949 годxxxvi. Но ничего не вышло. Он пытался объяснить свое изобретение чиновнику в патентном бюро и даже Альберту Эйнштейну, но тщетно. В длинном рассуждении о модулёре Корбюзье не упоминает ни разу о его соотношении с конкретной архитектурной формой; насколько можно понять из схемы, высота потолков в домах должна составлять 226 см – рост мужчины 183 см с поднятой рукой. Это маленькая высота, она ассоциируется с плохим качеством жизни, даже в панельных домах брежневской эпохи высота потолков в квартирах 250 см. По классическим канонам она составляет рост человека, умноженный на два, то есть 183 х 2 = 366 см. Малевич тоже считал, что создал новую классику, новый супрематический ордер. Но результатом стали архитектоны, напоминающие архаические зиккураты без всякого присутствия человека и без ясных числовых отношений.
 
Классика и модернизм – картины мира, но классика – еще и суперстиль, за счет ордера, а ордер – структурное подобие человека. Модернизму пока такой волшебной системы создать не удалось. Формальной общности в нем нет, а для суперстиля это необходимо. Мы опознаем его по содержанию (набору ценностей) и по отрицанию классики. Модернизм дополнителен и нуждается в классике. Формы модернизма не уникальны, а повторяют буквально формы техники, математических и биологических моделей, природы, бытовых предметов, животных, архаического искусства. Но в целом роль модернизма благотворна. Он хорошо прощупывает неизведанные территории, раздвигает границы, он ставит рискованные эксперименты, он создал для классики противоположный полюс, по отношению к которому проясняются ее собственные ценности.
 

***


i  Любопытно, что композитор Владимир Мартынов, который написал книги «Время опус-пост» и «Конец времени композиторов», где постулировал конец композиторской музыки, сам, однако же, создает глубокие и трогательные опусы, вполне композиторкие, такие как «Рождественская музыка», или «Апокалипсис», или реквием «Der Abschied».

ii Например, новый классицизм принято почему-то называть постмодернизмом, о чем я писала в первой главе. Это является фактической ошибкой, поскольку стиль постмодернизм, уложившийся примерно между серединой 1970-х и серединой 1990-х, гораздо ближе к модернизму и вытекает из него, что явствует из названия и из стилистики.

iii Хан-Магомедов С.О. Жолтовский. М. 2010. С.6.

iv Там же. С.7.

v Там же, С.10.

vi Там же. С. 10.

vii См. Frampton K., Modern Architecture. A Critical History. L. 1980. C. 188.

viii Frampton K., Modern Architecture. A Critical History. L. 1980. С. 157-158.

ix «Всем нравится плоть, – кричал Эгераат, и на экране появлялись пышные телеса, – и никому не нравятся кости» – слайд с рентгеновским снимком позвоночника. В архитектуре надо добиваться мягкости, увещевал Эгераат. А чтобы русская аудитория не ошиблась в понимании английского слова «softness», рисовал в воздухе подушку и указывал на собственную пятую точку. Журнал «И+Д», №1, 2005.

x А профессию архитектора в 2021 году, по указу Министерства образования РФ, пытались слить с профессией строителя, отменив творческие испытания на вступительных экзаменах, но окончательного решения пока не принято.

xi Куратор Венецианской биеннале 2004 Курт Форстер на мой вопрос, почему на выставке нет классики, ответил, что некоторым людям нравятся здания с колоннами, но мы же не можем возвращаться в прошлое.

xii Мне довелось услышать это в лекции Сергея Аверинцева, прочитанной в МГУ в 1990 году.

xiii Палладио А., Четыре книги об архитектуре. М. 2007. С. 32-37.

xiv «Раньше, когда я ходил по Москве, то отмечал недостаточный вкус архитекторов-эклектиков прошлого века. Но всегда восхищался, как тщательно и грамотно спроектированы ими фасады зданий. Сегодня в центре Москвы появилось много эклектичных зданий, которые резко выделяются своим непрофессионализмом среди старой эклектичной застройки. Беспомощные композиции, детали просто плохо нарисованы. Непонятно, что происходит с нашими архитекторами. Почему они не могут хотя бы среднепрофессионально проектировать в духе эклектики? (Раз уж все равно проектируют.) Смотришь на эту плохо нарисованную, беспомощную в художественно-композиционном отношении эклектику – и исчезает всякое желание анализировать какие-то творческие концепции формообразования. Ведь если бы рядом с хорошо нарисованными новыми зданиями авангарда возникали бы хорошо нарисованные здания в духе неоклассики, то можно было бы наблюдать, как взаимодействуют эти две интернациональные стилевые системы. Интервью Ольги Орловой с Хан-Магомедовым на портале cih. https://cih.ru/orlova/hn.html

xv Eisenman – Krier: Two ideologies. 

xvi Гадамер Х. Истина и метод. М., 1992. С.344

xvii Гоголь Н.В. Об архитектуре нашего времени//Полное собрание сочинений: [В 14 т.] / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). – [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937 – 1952.Т. 8. С. 58.

xviii Речь Альберта Швейцера при получении Нобелевской премии мира в 1952 году в Осло. Цитата по книге Фромм Э. Иметь или быть, М.,2008. С.11.

xix Мастера архитектуры. М., 1976, С. 194, 196.

xx Салливен Л. Беседы в детском саду.

xxi Журнал «И+Д», № 10, 2004. https://archi.ru/press/russia/33803/odil-dekk

xxii Более фундаментально связь ницшеанской идеи жизненной силы и архитектуры Салливен рассмотрел в теоретической работе. Свое сочинение «Система архитектурного орнамента в соответствии с философией власти человека» архитектор предваряет изображением крылатого семени сикамора – зачатка. Под этим образом – эпиграф из Ницше. «Зачаток – реален, это гнездо идентичности. Внутри его деликатного механизма лежит воля к власти, функция которой в том, чтобы искать и находить свое выражение в форме». Уже название книги звучит очень по-ницшеански: орнамент как презентация власти человека. Эпиграф указывает на истоки этой мысли. См. Frampton K. Modern architecture. A critical History. L. 1980.

xxiii «Я построил в компьютере модель Музея изящных искусств и подверг эту структуру действию четырех ураганов». « Когда я смотрю на образы: химические эксперименты Hiller and Polke, внезапные образы Kupka and Morgner, эксперименты с наркотиками Мишо, алгоритмические галлюцинации, я вижу только одно – вихрь. Вихрь играет громадную роль в истории искусства и восприятия. Вихрь устремляется внутри вашего тела в небеса или в ад. Все описания восприятия спирали в состоянии падения или взлета, состояний на грани смерти, – это психотропные путешествия. Всегда это облегчение тела связано с гипер-видением, экстра-видением, цветами в тысячу раз более яркие, все светится, это чистое счастье. Все эти видения содержат светящиеся объекты, дворцы изумрудов и золота, реки рубинов. …К горизонтальной внешней ориентации добавляется смерч-ориентация внутренняя. Первая нужна чтобы находить путь, вторая – чтобы его терять в спиралях лабиринта».

xxiv «Мы устали смотреть на Палладио и другие исторические маски, потому что мы не хотели чтобы из архитектуры исключили все то, что беспокоит. Мы хотели, чтобы архитектура предлагала больше; мы хотели архитектуру, которая кровоточит, которая изнуряет (опустошает), которая вертится и даже ломается; архитектура, которая горит, жалит, рвется под ударом. Архитектура должна быть пористой, пламенеющей, мягкой, жесткой, угловатой, соблазняющей, отталкивающей, мокрой, сухой, пульсирующей. Живой или мертвой. Если она холодная, то как кусок льда. Если горячая, то как язык пламени. Архитектура должна гореть!» www.greatbuildings.com

xxv «Аналогом Роллинг-стоунз в музыке были европейские архитекторы, особенно австрийские группы Haus-Rucker-Co и Coop Himmelblau с их искрящейся, но крайне кислотной эстетизацией неистовства», – писал Майкл Соркин (Michael Sorkin) на www.stretcher.org.

xxvi Принстонские лекции. 1930

xxvii Райт Ф.- Л. Принстонские лекции. 1930.

xxviii См. Adam Architecture. A Study of the energy performance of two buildings with heavyweight and lightweight facades.

xxix Архитектура как пощечина бетоно-железу// К. Малевич. Черный квадрат. СПб: Азбука-классика, 2003.

xxx Ле Корбюзье. М.: «Прогресс», 1977. С. 

xxxi Ю.М. Лотман. Избранные статьи. М.,1992, Т.2. С.14.

xxxii Ле Корбюзье. М.: «Прогресс», 1977. С. 173.

xxxiii Журнал «Московское наследие. № 6, 2008.

xxxiv Eisenman – Krier: Two ideologies.

xxxv Реновация, которая начата в Москве в 2017 году, тому пример. Сносят так называемые хрущевки, модернистскую среду 1960-х, на очереди брежневки 1970-х. Советский неоклассицизм более раннего времени не трогают, потому что он представляет собой художественную ценность.

xxxvi См. Ле Корбюзье. М.: «Прогресс», 1977. С. 233. 

22 Октября 2021

Лара Копылова

Автор текста:

Лара Копылова
comments powered by HyperComments
Похожие статьи
Технологии и материалы
«Фирма «КИРИЛЛ»:
25 лет для самых красивых домов
В ноябре 2021 года одному из ведущих поставщиков облицовочного кирпича на российском рынке «Фирме «КИРИЛЛ» исполнилось 25 лет. Архи.ру восстанавливает хронологию последней четверти века, связанную с использованием этого материала в строительстве и архитектуре.
Как укладка металлических бордюров влияет на дизайн...
Любой дизайн можно испортить неаккуратной работой, особенно если в отделке помещения участвует металлический бордюр. Он способен внести в интерьер утончённость, а может закапризничать в неумелых руках и подчеркнуть кривизну укладки отделочного материала. Как правильно устанавливать металлические бордюры, чтобы дизайнеру было проще контролировать исполнителя и не пришлось краснеть перед заказчиком?
Больше воздуха
Cтеклянные навесы и павильоны Solarlux расширяют пространство загородного дома, позволяя наслаждаться ландшафтом в любое время года и суток.
Испытание пространством и временем
Цифровая эпоха приучает к быстрым переменам. То, что еще вчера находилось в авангарде технологического прогресса, сегодня может безнадежно устареть. Множество продуктов создается под сиюминутные потребности, потому, что завтрашний день открывает новые горизонты возможностей. И в этом смысле архитектура остается неким символом здорового консерватизма
Тенденции в освещении жилых комплексов
Современные тенденции в строительстве жилых комплексов таковы, что застройщик использует качественный свет для освещения мест общего пользования даже на объектах эконом класса и среднего ценового сегмента. Это необходимо, чтобы у покупателя возникло желание купить квартиру именно в данном ЖК. Каким образом реализовать эту задумку, мы разберем в этой статье.
Ясное небо от AkzoNobel
Рассказываем про ключевой цвет Dulux 2022 – им назван воздушный и нежный светло-голубой оттенок «Ясное небо» (14BB 55/113), призванный стать «глотком свежего воздуха», символом перемен и свободы.
Rehau для особенных архитектурных решений
Самые популярные на европейском рынке пластиковые окна – это не только шумоизоляция и теплосбережение, но и стильный дизайн с богатой палитрой оттенков, разнообразием фактур и индивидуальными решениями.
Гуляют все!
Как сделать уличную площадку интересной для разных категорий горожан, знает компания Lappset: мини-футбол и паркур для подростков, эффективные тренировки для взрослых и развитие координации движений для пожилых.
Корабль на берегу города
Образ двух глядящихся друг в друга озер; или космического паруса, наводящего тень и освещающего одновременно; или корабля, соединяющего город и бухту; все это – здание Центра культуры и конгрессов в Люцерне. А материальность этому метафорическому плаванию обеспечивают серебристые сверхлегкие сотовые панели ALUCORE ®.
Каменная речка
Компания Zabor Modern представляет технологию ограждения без столбов и фундамента, которая позволяет экономить на монтаже и добиваться высоких эстетических решений.
«ОРТОСТ-ФАСАД»: мы знаем фасады от «А» до «Я»
Компания «ОРТОСТ-ФАСАД» завершила выполнение работ по проектированию, изготовлению и монтажу уникальной подсистемы и фасадных панелей с интегрированным клинкерным кирпичом на ЖК «Садовые кварталы».
Тектоника, фактура, надежность: за что мы любим кирпичные...
У многих вещей есть свой канонический образ, так кирпич обычно ассоциируется с однотонной кладкой терракотового цвета. Однако новый, третий по счету, выпуск каталога облицовочного кирпича Terca полностью разрушает стереотипы. Представленные в нем образцы настолько многочисленно-разнообразны, что для путешествия по страницам каталога читателю потребуется свой Вергилий. Отчасти выполняя его функцию, расскажем о трёх, по нашему мнению, самых интересных и привлекательных видах кирпича из этого каталога.
COR-TEN® как подлинность
Материал с высокой эстетической емкостью обещает быть вечным, но только в том случае, если произведен по правильной технологии. Рассказываем об особенностях оригинальной стали COR-TEN® и рассматриваем российские объекты, на которых она уже применена.
Сейчас на главной
Праздник, который всегда с тобой
Двор в петербургских Никольских рядах снова открывается на зимний сезон. Рассказываем, как архитекторам из бюро KATHARSIS удалось создать круглогодичную атмосферу праздника: катальная горка, посвящение Хаяо Миядзаки, трдельники и виды на Коломну.
Рядом с Лидвалем и Нобелем
Жилой комплекс по проекту мастерской Анатолия Столярчука в Нейшлотском переулке: аккуратная смена масштаба, дань памяти места, финские дополнения к функциональной типологии – в частности, сауны в квартирах, и планы получения сертификата BREEAM.
И вонзил в него нож
Лидер Coop Himmelb(l)au Вольф Д. Прикс представил три проекта, которые он реализует сейчас в России: комплекс в Крыму в Севастополе – который, как оказалось, можно строить, минуя санкции, потому что это объект культуры; «СКА Арену» на месте разрушенного модернистского здания СКК в Петербурге – его на презентации символизировал разрезаемый архитектором торт – и музыкально-театральный комплекс в Кемерове.
Самый «зеленый»
West Mall на Большой Очаковской улице станет первым в России торговым центром, построенным по международным экологическим стандартам с применением зеленых технологий. Заказчик проекта, компания «Гарант-Инвест», планирует сертифицировать его по стандартам BREEAM и LEED.
Серебряная хижина
Интровертный дом от SA lab со ставнями и рассчитанном алгоритмами окном в кровле дает возможность для уединения и созерцательного отдыха.
Альпийские луга на крышах
Бюро Benthem Crouwel выиграло конкурс на проект многофункционального комплекса в Праге: на кровлях планируется воспроизвести флору горных массивов Чехии.
Отель на понтонах
Инициативный проект Антона Кочуркина и Аллы Чубаровой представляет собой модульный отель на понтонных – или бетонных – платформах. Группы модулей могут складываться в любые рисунки.
«Открытый город»: Археология будущего
Начинаем публиковать проекты воркшопов «Открытого города» 2021 – фестиваля архитектурного образования, который ежегодно проводит Москомархитектура. Первый проект – Археология будущего, курировали Даниил Никишин, Михаил Бейлин / Citizenstudio.
Третья ипостась Билярска
Проект-победитель конкурса Малых городов: культурно-рекреационный кластер, деликатно вписанный в ландшафт заповедника, который расширяет пространство паломнического центра «Святой ключ» неподалеку от древней столицы Волжской Булгарии.
«Маленькие миры»
Жилой комплекс в Кортрейке для молодых пациентов с ранней деменцией и пожилых людей, переживших инсульт или же страдающих соматоформными расстройствами, воплощает собой концепцию «невидимой заботы». Авторы проекта – Studio Jan Vermeulen совместно с Tom Thys Architecten.
Непрерывность путей
Квартал 5B по проекту бюро Raum в Нанте соединяет офисы и мастерские железнодорожной компании, городской паркинг и доступное жилье.
Растворение с углублением
Обнародован проект реконструкции Шестигранника Жолтовского для Музея современного искусства «Гараж». Его авторы – знаменитое японское бюро SANAA, известное крайней тонкостью решений и интересом к современному искусству. Проект предполагает появление под павильоном подземного пространства с большим безопорным выставочным залом и хранением, а также максимально возможную проницаемость верхней части здания.
Таежными тропами
Благоустройство живописного, но труднодоступного маршрута в пермском заповеднике Басеги призвано помочь туристам во время восхождения как физически, предоставляя места для отдыха и обогрева, так и духовно, открывая самые красивые места без ущерба для экосистемы.
Парковый узел
Проект «Супер-парка Яуза» предлагает связать несколько известных парков на северо-востоке Москвы велопешеходным и беговым маршрутом, улучшив проницаемость этой части города и, кроме того, соединив части двух крупных туристических маршрутов Москвы и Подмосковья. Это своего рода проект-шарнир.
Город-впечатление
Проект-победитель конкурса Малых городов для Мосальска предполагает создание цепочки разнообразных пространств, которые привлекут туристов и сделают досуг горожан более насыщенным.
Ритмическое соответствие
Дом первой очереди проекта Ленинский, 38 – светлая пластина, вытянутая в глубине участка параллельно проспекту – можно рассматривать как пример баланса контекстуальной уместности и пластической, также как и фактурной, детализации, организованной сложным, но достаточно строгим ритмом.
Стереоскопичность и непрагматичность
Экспозиционный дизайн, реализованный Сергеем Чобаном и Александрой Шейнер для выставки, которая справедливо претендует на роль главного художественного события года, активно реагирует на ее содержание и даже интерпретирует его, буквально вылепливая в залах ГТГ «пространство Врубеля». Разбираемся, как оно выстроено и почему.
Дом среди холмов
Вилла на юге Португалии по проекту бюро Promontorio и Жуана Краву – архетипическое огражденное пространство среди ландшафта.
Спасение Саут-стрит глазами Дениз Скотт Браун
Любое радикальное вмешательство в городскую ткань всегда вызывает споры. Джереми Эрик Тененбаум – директор по маркетингу компании VSBA Architects & Planners, писатель, художник, преподаватель, а также куратор выставки Дениз Скотт Браун «Wayward Eye» на Венецианской биеннале – об истории масштабного проекта реконструкции Филадельфии, социальной ответственности архитектора, балансе интересов и праве жителей на свое место в городе.
Когда стемнеет
Проект-победитель конкурса Малых городов предлагает подчеркнуть двойственный характер Гурьевского парка и сделать его интересным для посещения в вечернее время.
Злободневное
Megabudka опубликовали в инстаграме собственный «проект капитального ремонта здания ТАСС» – в виде небоскреба. Такого рода полезные шутки становятся распространенными; но в данном случае ироническое предложение перекликается не только с актуальной московской повесткой, но и с историей места.
Укорененный музей
В Гонконге открылся музей M+ по проекту архитекторов Herzog & de Meuron – флагманский проект нового Культурного района Западного Коулуна.
Небоскреб на биомассе
В ходе Конференции ООН по изменению климата в Глазго архитекторы SOM представили проект Urban Sequoia – небоскреба, поглощающего CO2 из атмосферы.
Эконом-вилла
Доступный, просторный и эстетичный каркасный дом от бюро ISAEV architects предназначен для отдыха от города и созерцания природы.