Колебание исторической дистанции

Поводом для круглого стола послужила международная конференция «Илья Голосов / Джузеппе Терраньи. Художественный авангард: Москва Комо, 1920–1940», прошедшая в Комо в конце октября этого года. Она была посвящена связям советского и итальянского искусства и архитектуры в годы между двумя мировыми войнами. Во встрече приняли участие Анна Броновицкая, директор по исследованиям Института модернизма и преподаватель Школы МАРШ, Анна Вяземцева, старший научный сотрудник НИИТИАГ и постдокторант Университета Инсубрии Комо-Варезе, и Сергей Куликов, историк архитектуры, независимый куратор, член АИС. Модератор – шеф-редактор Архи.ру Нина Фролова.

Нина Фролова: В конце октября в Комо прошла конференция о связях итальянского и советского авангарда, с упором на творчество Джузеппе Терраньи и Ильи Голосова; Сергей Куликов и Анна Вяземцева приняли в ней участие. А как возникла идея такой научной встречи?

Сергей Куликов: Идея возникла во время переписки в Facebook. В мае 2014 года в Комо состоялась конференция под названием «Наследие Терраньи», которую организовал MAARC. Я увидел в сети фотографии жилого дома «Новокомум» в Комо Джузеппе Терраньи и от нечего делать прикрепил в комментариях фотографию московского ДК имени Зуева Ильи Голосова. Потом мы стали обсуждать с Адо Франкини, президентом MAARC и профессором Миланского политехнического института – он в итоге и стал организатором конференции – тему взаимовлияний в итальянской и советской архитектуре, и пришли к мысли, что неплохо бы прояснить связи между советской архитектурой и архитектурой Италии между мировыми войнами. Изначально речь шла о выставке, позже путь к ней было решено фазировать и сперва провести конференцию. Вопрос взаимовлияний активно обсуждался еще в начале 1930-х годов в итальянской прессе в рамках большой архитектурной дискуссии между фашистскими «новаторами» и фашистскими «ретроградами»: ретрограды обвиняли новаторов во вторичности их работ, основанных на функционалистских идеях, в том числе и советских. Это была, скорее, политическая полемика, изобилующая всевозможными памфлетами, далекая от искусства. Надо сказать, что тема эта до сих пор недостаточно раскрыта, изучена, и случай Терраньи и Голосова достаточно показательный, но не единственный.

zooming — Слева – клуб имени Зуева в Москве (1927-29, Илья Голосов), справа – жилой комплекс «Новокомум» в Комо (1927-29, Джузеппе Терраньи)

НФ: Анна, ваши научные интересы связаны с темой конференции напрямую...

Анна Вяземцева: Именно поэтому меня и привлекли к конференции. Адо Франкини с коллегами создали Ассоциацию MADE in MAARC и задумали MAARC – Виртуальный музей абстрактного искусства в Комо. Они занимаются сохранением и популяризацией искусства авангарда и архитектуры авангарда межвоенных лет в Комо, потому что именно в Комо была очень специфическая среда, там работали многие художники и архитекторы, как тот же Джузеппе Терраньи – самый известный за пределами Италии рационалист. Другой важный момент, что абстрактное искусство рождается в Италии, как ни странно, только в 1930-е годы, и именно в Комо была достаточно значительная группа художников-абстракционистов, среди которых был Марио Радиче, который также много сотрудничал с архитекторами. В послевоенные годы это искусство было забыто; сейчас оно известно, но до сих пор недостаточно понято. Ассоциация занимается его изучением, сотрудничает с исследователями. Меня привлекли по совету Роберто Дулио, эксперта по архитектуре и искусству Италии XX века, который, как и Франкини, преподает в Политекнико и был рецензентом моей диссертации, и познакомили меня с Сергеем. Однако изначально мы думали сделать выставку, но это оказалось очень сложным по многим причинам, и потому было решено сначала сделать конференцию. На конференцию пригласили наиболее известных итальянских исследователей искусства межвоенного периода – Алессандро Де Маджистриса, Джованни Марцари и Николетту Коломбо, а также нас с Сергеем и фотографа Роберто Конте.

СК: Конте в этом году отснял памятники архитектуры авангарда в разных частях бывшего СССР, в Самаре, Екатеринбурге, Волгограде, Санкт-Петербурге, и на конференции он сделал нечто вроде отчета о современном их состоянии.

АВ: На конференции итальянские исследователи первый раз встретились в таком контексте – для разговора о связи итальянского авангарда с советским. Ассоциация планирует развить эту тему до общеевропейского масштаба, в частности, проследить связь итальянского и немецкого авангарда, ведь Комо – это пограничный город между Италией и заальпийской Европой. И еще один важный момент деятельности Ассоциации, ради чего они и проводят конференции, это привлечь внимание жителей к наследию авангарда в городе. Как раз по поводу конференции сделали видеопроекцию на фасад Каза-дель-Фашо к 80-летию его постройки, главной работы Терраньи, ведь она до сих пор – административное здание, там размещена налоговая инспекция. Ее можно посетить по записи, но все же она не общедоступна как ценное произведение архитектуры.

НФ: Анна, вы участвуете в семинаре Политекнико о международных архитектурных связях.

Анна Броновицкая: Однако этот семинар посвящен послевоенному модернизму, а не 1920-м – 1930-м годам.

НФ: Получается, тема межвоенного наследия и связей между мастерами разных стран еще ждет исследования, судя по тому, что даже очевидные связи с немцами только планируют изучать в рамках конференций в Комо. Но почему так?

АВ: Период 1920–1930-х годов для Италии – это тема фашизма, и поэтому до определенного времени было сложно вообще заниматься международными отношениями Италии при Муссолини. Было принято считать, что она была закрытой страной весь период фашистского режима (1922–1943), и туда не проникали никакие зарубежные идеи. В опубликованном в конце 1980-х одновременно в СССР и Италии сборнике по истории двусторонних отношений «Италия – СССР. Дипломатические документы» просто отсутствует период с 1924 по 1946 год. За 1924 публикуется знаменитый акт об установлении дипломатических отношений, и следующий документ – это уже послевоенные годы, как будто за 22 года ничего не происходило. То же самое мы видим в итальянских исследованиях 1970-х – 1980-х годов о путешествиях итальянцев в СССР в 1920-е – 1930-е годы. Авторы этих трудов пишут, за исключением малочисленных современных исследователей, что путешествия в тот период были единичными, а я, просто используя национальный электронный каталог итальянских библиотек, нашла около 150 книг путешественников фашистского периода: это исследования о России, путевые заметки или же переводы зарубежных авторов. Некоторые из них неоднократно переиздавались, причем не два раза, а три или четыре. Видимо, основой для такой странной трактовки были идеологические директивы.

СК: Джузеппе Терраньи мечтал попасть в Россию, но попал туда лишь в 1941 году, вместе с итальянской армией, куда он пошел добровольцем, воевал под Сталинградом. Известно, что остался довольно большой массив его набросков, сделанных на фронте: он был офицером артиллерии и потому имел возможность работать как архитектор в свободное от службы время. Однако довольно сложно попасть в архив семьи, чтобы их изучить.

АБ: В те годы советских путешественников в Италии было не так много, но они публиковали отчеты о своих поездках. Поэтому публикаций о современной архитектуре Италии в 20-е – 30-е годы было несколько: за ней следили довольно внимательно, несмотря на меняющееся политическое отношение.

НФ: Как мы поняли из вашей лекции в Высшей школе экономики, в межвоенные годы итальянская пресса не очень широко публиковала современную советскую архитектуру.

АВ: Советскую архитектуру начали публиковать довольно поздно, но не знаю, насколько это было продиктовано только идеологическими мотивами. До 1928 года, когда появились «Домус», «Казабелла» и «Рассенья ди Аркитеттура», в Италии практически не существовало журналов по международной архитектуре, кроме «Аркитеттура э Арти Декоративе». Остальные журналы публиковали довольно консервативные проекты, то есть не размещали даже авангардные проекты итальянских архитекторов. В 1925 году происходит перелом, возникает интерес к зарубежью: на международной выставке в Париже павильон Италии оказывается рядом с павильоном СССР по проекту Константина Мельникова, который производит большое впечатление. Тем не менее, развернутые публикации появляются лишь в 1929 году. Однако мы не можем говорить, что до 1925 года итальянцы не знали русского конструктивизма, потому что многие читали публиковавшие их проекты немецкие журналы, подписывались на них, потому что в библиотеках их не было – в отличие от СССР, где до определенного момента проводились государственные закупки иностранной литературы, но частным образом подписаться было затруднительно.

СК: Если вернуться к ключевому сюжету конференции – сходству ДК им Зуева Голосова и «Новокомума» Терраньи, то Терраньи, тогда совсем молодой архитектор, он родился в 1904 году, увидел проект Голосова и использовал его решение для своего жилого дома. Впервые проект ДК имени Зуева был показан на 1-й выставке современной архитектуры, которую устроили конструктивисты в 1927 году. Первая публикация была в журнале «Строительство Москвы», где вышел репортаж с этой выставки. После чего было много иностранных публикаций, прежде всего, немецких, которые и попали к Терраньи.

НФ: Но до какого момента эти связи поддерживались? Неужели до самого начала Второй мировой войны?

АВ: Судя по журналу «Казабелла», «Архитектура СССР» в Италию поступала, потому что в разделе «зарубежные новости» постоянно публиковали до начала 1938 года заметки из «Архитектуры СССР», критикуя неоклассицизм, и на страницах «Урбанистики» можно встретить публикации советских градостроительных проектов – возможно, не прямо из советских журналов, а перепечатанные из других зарубежных источников.

АБ: В Российском культурном центре в Милане я видела все выпуски «Архитектуры СССР» довоенного времени. Вряд ли их после войны привезли, скорее всего, они уже были на месте.

АВ: Я изучала документы из переписки итальянского посольства в Москве, и накануне завершения работы над генеральным планом реконструкции Москвы в Италию поступил запрос: прислать материалы по автодорожной сети, устройству трамвайных путей в Риме – подобную техническую литературу.

АБ: Наверняка в свою знаменитую поездку в Европу аспиранты Академии архитектуры СССР привезли в 1935 году с собой в Италию какие-то публикации.

АВ: Аспиранты тогда присоединились к советской делегации, которая поехала в Рим на XIII международный конгресс архитекторов. И делегация привезла книги: брошюру «План реконструкции Москвы» на трех языках, а также издания Академии архитектуры СССР – «Архитектура послевоенной Италии» Лазаря Ремпеля, «Аристотель Фиораванти», «Ансамбли Ренессанса» Бунина и Кругловой, перевод трактата Альберти и брошюру довольно пропагандистского характера «Беседы об архитектуре» авторства Ивана Маца.

НФ: Книга Ремпеля совершенно уникальна: издание о новейшей на тот момент архитектуре Италии.

АВ: Она уникальна в виду сложившихся обстоятельств: планировалась издание серии монографий о современной архитектуре разных стран, но успели выпустить только Италию. Ремпель пишет в воспоминаниях, что он должен был ее писать с Ханнесом Мейером и Иваном Маца, но у тех были свои дела, и он написал ее один. Насколько я понимаю, он писал ее по заметкам об итальянской архитектуре в немецких журналах: мне встречались в немецких журналах иллюстрации, которые затем были использованы в книге.

НФ: Одна цель конференции в Комо – ликвидировать вакуум в обсуждении международных культурных связей, в какой-то степени изначально идеологический, связанный с тоталитарным периодом и сложным отношением к нему в последующие десятилетия. А вторая цель, более широкое намерение создателей MAARC, к которому конференция должна привлечь внимание – превратить Каза-дель-Фашо Терраньи в музей современного искусства, в некое современное общественное пространство
И эта история выглядит очень остро: с одной стороны, замалчивание, отражающее сложность проблемы обращения с периодом фашизма даже по прошествии десятилетий, с другой – легкое превращение не менявшего по сути своей функции сооружения тоталитарного режима в художественный музей. Административное здание, сначала – местный отдел фашистской партии, потом – налоговая инспекция, вдруг откроет свои двери уже как приятное общественное пространство для экспозиции современного искусства. Это вопрос – еще об отношении к наследию.
Это особенно интересно, потому что немцы только сейчас планируют убрать кусты перед «Домом искусства» в Мюнхене, о которых любил рассуждать Рем Колхас, так как они проработали свое прошлое и теперь чувствуют, что можно использовать сооружение нацистского режима согласно его функции без всяких экивоков. А в Италии не было никакого официального, масштабного осуждения фашизма…

АВ: Стоит отметить, что Терраньи пытался в своем проекте Каза-дель-Фашо создать метафору выражения Муссолини, что фашизм – это стеклянный дом, куда каждый может войти.

НФ: При этом Каза-дель-Фашо уже давно стал символом архитектуры современного движения, не только итальянского рационализма, но и международного модернизма в целом.

АБ: Мы говорим об этом, находясь в России. У нас переживание тоталитарного прошлого состоялось в гораздо меньшей степени. Чем отличается позиция Советского Союза? Мы победили в войне, а Италия вместе с Германией – проиграли. У меня достаточно смутные представления о режиме Муссолини, я понимаю, что очень сложно сравнивать степень зла такого рода, но мне кажется, что по уровню «злодейскости» режима, муссолиниевский очень сильно не дотягивал до Гитлера и Сталина. И поэтому, наверное, в Италии этот переход к послевоенной жизни был мягче.

СК: В 1943 году Муссолини был смещен со своего поста и арестован, Италия вышла из войны. Более того, после освобождения Муссолини Гитлером половина Италии была оккупирована. Режим может и был злодейским, но итальянцам гораздо проще от него абстрагироваться.

АБ: А с другой стороны, в нынешней глобальной ситуации в относительной умеренности Муссолини как раз заключается опасность. Когда я увидела видеопроекцию на фасад этого памятника – «80 лет Каза-дель-Фашо», мне стало дурно. Никто не будет говорить: давайте сделаем нового Гитлера. Только фрики говорят: давайте сделаем нового Сталина. А вот современную фигуру, близкую к Муссолини, представить значительно легче. К тому же, мне кажется, что муссолиниевский режим не был по-настоящему тоталитарным. Это поразительный случай – компания «Оливетти» построила авангардный, социально ориентированный корпоративный город Ивреа. Там не видно никаких следов зла режима, потому что контроль полностью принадлежал благонамеренному частному лицу, и никто не мешал ему реализовывать свой проект. В Советском Союзе такая степень автономии была невозможна.

НФ: У нацистов тоже была архитектурная цензура, которая касалась даже частного жилого строительства: как минимум, уличные фасады должны были выглядеть «традиционно».

АВ: Конечно, в Италии была определенная формальная цензура относительно зданий, построенных на государственные деньги, и были рекомендации относительно частного строительства, но Марчелло Пьячентини, один из ключевых архитекторов режима, построил себе прекрасную рационалистическую виллу. Джузеппе Боттаи, который отвечал за культурную политику Италии на протяжении многих десятилетий, вплоть до 1940-х годов писал о Германии, где модернизм был заменен на неоклассику, с осуждением, ведь модернизм – это искусство фашистского режима, режима современного, а итальянцы отличаются особой чувствительностью к искусству. Даже в своих военных дневниках он пишет: как же советское искусство похоже на немецкое, как это все ужасно, как это безвкусно. И когда в 1938 видный фашистский деятель Роберто Фариначчи учредил художественную «Премию Кремона», претенденты на которую должны были представлять огромные дидактические полотна, Боттаи учреждает в 1939 «Премию Бергамо» за совершенно отвлеченные темы, первым лауреатом которой стал Марио Маффаи за картину «Модели в мастерской», написанную в весьма свободной манере. Среди ее лауреатов фигурировал и Ренато Гуттузо, известный антифашист. И на протяжении всего фашистского периода развивалось модернистское искусство.

НФ: Почему же историзм, в той или иной степени ставший официальным стилем СССР и Германии, не утвердился в Италии при Муссолини?

АВ: Потому что он слишком ассоциировался с эклектикой довоенного периода, 1910-х годов. В Италии модерн не был распространен, и потому с правлением премьера Джованни Джолитти, который был политическим врагом Муссолини, ассоциировался пышный академический стиль. По контрасту с ним при Муссолини искали синтез античной, классической архитектуры с современной – потому что архитектура должна была выражать идею современности фашизма.

НФ: Но при этом ни один стиль не насаждался – или нет? Мог ли Адриано Оливетти построить фабрику и город «с колоннами», эклектичные? Я понимаю, что у него тоже были современные ценности, и архитектура это выражала. Но в принципе – была ли у него свобода построить город в исторических стилях?

АВ: Был пример, Тор Вискоза – это корпоративный город недалеко от Венеции, и заказчик, SNIA Viscosa – тоже крупное итальянское предприятие тех лет. Но это не сталинский ампир и не историзм, это красный кирпич, мраморные колонны, мраморная скульптура, довольно лаконично. Мне попались однажды в архиве указания по оформлению итальянских школ за границей: запрещался эклектический декор в стиле XIX века.

НФ: Выходит, можно было почти все, кроме совсем пышного эклектизма. Если вернуться к либеральности художественного вкуса муссолиниевского режима, то можно предположить, что это отражение его, в целом, не такой тоталитарности, как в Германии и СССР.

АВ: Я бы сказала – не либеральности, а всеядности. Поскольку и футуризм претендовал на то, чтобы быть фашистским стилем. И Маринетти порицал организацию в Германии выставки «Дегенеративное искусство», на которой были показаны как отрицательные примеры работы осуждаемых нацистским режимом художников-модернистов.

АБ: Надо еще помнить, что Муссолини пришел к власти значительно раньше, чем Гитлер и Сталин, в 1922 году, поэтому успел солидаризироваться со своими ранними соратниками. Для Сталина русский авангард – это были соратники Троцкого.

СК: Сталин пришел к власти в 1929 году, Гитлер – в 1933-м. Естественно, что эстетически они себя противопоставляли предшественникам. Муссолини же, пришедший к власти гораздо раньше, противопоставлял стиль своего правления – как более прогрессивный – belle epoque, ар нуво или либерти, как это называлось в Италии.

АВ: Через все 1930-е красной нитью проходит идея, что должен быть создан стиль фашистской архитектуры. Выражение arte fascista, фашистское искусство – это 1926 год. Но относительно официального стиля архитектуры эта тема возникает в связи с конкурсом на Дворец Литторио 1934 года.

НФ: Продолжая критиковать немецкую и советскую архитектуру как безвкусное подражание классике, итальянцы все же включились в тренд поиска официального стиля. А после Второй мировой войны они сразу обратились к свободному, оригинальному модернизму – то есть очень быстро возникла аллергия на то, что делалось в межвоенный период, и они решили от нее лечиться молчанием.

АВ: Да, архитектура режима Муссолини не исследовалась до 1980-х годов.

АБ: Но при этом большая часть зданий, построенных тогда, вполне используются. Официальный муссолиниевский стиль абсолютно узнаваем, его ни с чем не перепутаешь. Эти муниципальные службы, почтамты, отделения Пенсионного фонда ты видишь в каждом городе, они все работают. В Берлине Рейхсканцелярию снесли, хотя это было не так просто сделать. Или мюнхенский Дом искусства – лишь только сейчас собираются убирать закрывающие его фасад деревья.

АВ: В Италии был момент, когда думали, что делать с районом ЭУР – снести? Но потом решили достроить, и нашли повод: была сельскохозяйственная выставка 1953 года, именно к ней и достроили уже начатые ранее здания в том же стиле, как было задумано при Муссолини.

НФ: Как эти здания «живут» – в повседневной жизни, в восприятии людей?

АВ: С одной стороны, в Италии по закону о культурном наследии все постройки старше 50 лет становятся памятниками. И чтобы что-то с такой постройкой сделать, надо ее вывести из свода этих памятников. Очень ругают построенную при Муссолини улицу Виа деи Фори Империали, которая проходит через римские императорские форумы. Но ее нельзя демонтировать, потому что она уже стала памятником: ее открыли в 1932, соответственно, с 1982 она памятник истории. Но нельзя сказать, что совсем отсутствует идеологическая проблема. В адрес Ассоциации «Атриум» (ATRIUM «Architecture of Totalitarian Regimes of the 20th century in Europe's Urban Memory» Association), которая занимается ревалоризацией наследия 1930-х годов и находит средства для реставрации этих зданий, периодически звучат обвинения, что она эстетизирует эти объекты, что нужно понимать, что это наследие режима, а не просто красивая архитектура.

АБ: Но ее участники рассказывают именно о наследии режима. Их маршрут по тоталитарным памятникам Европы начинается в Форли – практически, родном городе Муссолини, он родился в деревушке рядом и очень заботился о его реконструкции. Конечно, в их деятельности есть некая эстетизация, но, по-моему, все точки расставлены достаточно четко.
Вообще, это похоже на то, чем занимается Мария Силина в отношении сталинского искусства. Принимаются во внимание все исторические и социальные смыслы и обстоятельства, архитектура изучается как часть всего этого. Все отношения в тоталитарном обществе – идеологические. С моей точки зрения, возможен и другой подход. Архитекторы – такие же жертвы режима, как и все остальные. Люди, за чей счет это все поставлено, уже настрадались, но нам остались эти постройки. Можно ценить их и как памятники тем, кто имел несчастье жить в это время в этом месте, и как архитектуру, состоявшуюся в таких чудовищных обстоятельствах. Мне интересно, кто из архитекторов солидаризировался с властью, а кто – нет. Про некоторых мы уже знаем по частным документам или семейным рассказам, что они власть страшно ненавидели, но при этом вполне сотрудничали. Наверное, это нормально, когда эти слои исследования идут параллельно – исследования истории, идеологии и собственно архитектуры. Неестественно осуждение этой архитектуры на том основании, что ее породил страшный режим.

НФ: Мария – первопроходец в том смысле, что она разрабатывает очень тяжелую тему конкретных обстоятельств труда художников в тоталитарном обществе. Они, действительно, жертвы. Но я сама сталкивалась с тем, что «переход на личности» вызывает неприятие: как может замечательный N быть тоталитарным мастером, за что вы его туда записываете? Хотя он успешно работал на режим, получал сталинские премии. Любители соцреализма не хотят думать, кто, как, в каких обстоятельствах создавал эти здания и эти полотна.

АВ: У нас нет традиции анализа проблемы с определенной исторической дистанции.

АБ: Эта историческая дистанция – она растягивается или сжимается? Я пробовала заниматься сталинской архитектурой сразу после университета. У меня был диплом про предреволюционную неоклассику, и я начала писать диссертацию про кинотеатры 1930-х годов, мне было интересно, как этот историзм вновь стал «работать». И тогда я столкнулась с тем, что это невозможно: в той постсоветской ситуации это была слишком горячая тема, очень много страданий было с ней связано. Я подумала, что лет через 20 все это потухнет, станет неактуальным, и тогда можно будет это наследие изучить. Но я ошибалась, потому что через 20 лет возникла ситуация с ВДНХ. Когда мы защищали этот ансамбль от редевелопмента, я говорила: посмотрите, какая интересная архитектура, хотя, конечно, построенная в людоедских интересах. А потом вдруг оказалось, что никакой исторической дистанции нет, что всем этим можно пользоваться по назначению для выражения близких изначальным идеологических смыслов, некой «имперской идеологии». Может быть, из-за того, что этот исторический период не отрефлексирован, его наследие поддается вторичному использованию, и по той же причине он не поддается беспристрастному изучению, потому что, если пишешь об этой архитектуре, то как будто солидаризируешься с ее идеями и смыслами, как будто их поддерживаешь.

НФ: Скажем, на зарубежные выставки русского авангарда 1920-х порой появляются рецензии, где автор призывает: «Не забывайте, что то был ужасный режим, что эти прекрасные, невероятные произведения – продукт того режима и людей, которые так или иначе его поддерживали». Относительно авангардистов это в достаточной степени справедливо, но все равно очень обидно за это искусство.

АБ: А каким был моральный облик римских пап, на которых работал Микеланджело, и что нам это говорит о качестве художественной продукции, создававшейся по их заказу?

НФ: Но она создавалась не только во славу пап, но и самого института католической церкви.

АБ: А затем представьте институт католической церкви в XVI веке с точки зрения немцев, которые устроили Реформацию – в том числе из-за того, какой вид эта церковь приняла в эпоху Ренессанса. Но в какой-то момент для восприятия искусства это перестает иметь значение.

НФ: Получается, что XX век пока почти не отрефлексирован, особенно если учитывать текущую политическую ситуацию во многих странах мира. То есть хронологически те события отодвигаются, но историческая дистанция, наоборот, сжимается. Я помню, когда вы, Анна, писали диплом и диссертацию, тема фашизма вызывала большое волнение у московских профессоров.

АВ: Как я понимаю, это было беспокойство по поводу того, что раз эти искусство и архитектуру исследуют, значит, они нравятся, значит, их хотят подать как некий пример. У меня, конечно, такого намерения не было. Мне хотелось разобраться, что происходило в архитектуре Италии при Муссолини, потому что в начале 2000-х годов ничего, кроме статей А.В. Иконникова, по этой теме не было. А потом я совершенно случайно нашла в библиотеке книгу Ремпеля, «Архитектура послевоенной Италии», 1935 год. И там была отмечена последняя дата выдачи: 1961 год, и брал ее скульптор Олег Комов.

НФ: То есть профессора ставили знак равенства: изучение есть реабилитация. То есть даже прикасаться к этой теме нельзя никак.

АБ: Но это относится к официально осужденному фашизму. К сталинской архитектуре можно было слышать только какое-то «Фу, как можно этим заниматься». Хотя я не думаю, что в 1960-е или 1970-е кто-то мог защитить диссертацию про 1930-е. Как и в Германии, где процесс переработки прошлого тогда только-только начинался.

АВ: Еще важный момент: у нас можно даже в профессиональной среде услышать, что Жолтовский – хороший архитектор, а Гинзбург – плохой архитектор – только потому, что он строил в русле конструктивизма. Вообще, такие попытки сравнения, как и их результат, кажутся странными.

АБ: Это связано с еще одной нашей проблемой: вся система отечественного эстетического воспитания после Сталина так и не демонтировалась.

НФ: Иными словами, после возрождения Школы изящных искусств, Эколь-де-бозар, на базе МАРХИ в 1930-х годах.

АБ: Я имею в виду не только архитекторов, но и обычную среднюю школу. До недавнего времени, а, может быть, и до сих пор, у нас учат, как в гимназии в конце XIX века: эту систему восстановили при Сталине, и она никуда не делась ни в 1960-е, ни в 1970-е годы. Хрущев сказал: «в том, что касается искусства, я сталинист». И во всех школьных учебниках воспроизводились те же самые передвижники. И, самое главное, сама методика обучения рисованию передается из поколения в поколение с теми же вкусами, с теми же представлениями: чем больше похоже на реальность, тем лучше. И в архитектуре то же: с колоннами она лучше, чем без колонн.
Но мне все же кажется, что сейчас публика гораздо более всеядна и открыта за счет горизонтального распространения культуры через соцсети: уже невозможно осуществлять такой контроль и так навязывать вкус, как при тоталитаризме. Другое дело, что вкус сам по себе особенно не разовьется. Однако достаточное количество поклонников есть у всех жанров и направлений. Если находятся желающие ходить на экскурсии по типовым микрорайонам – значит, возможно все.

23 Декабря 2016

Беседовали:
Анна Броновицкая, Анна Вяземцева, Сергей А. Куликов, Нина Фролова

Похожие статьи